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Serch

9 thank you! letter to Charles :
对话 李牧/那颖禹   | Date :2012-06-08 |  From :iamlimu.org
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1 石家庄
李牧(L):那天我很惊异,因为你说你从来没有受过艺术教育,你的学历只是高中毕业。你没有进过艺术学院,你是怎么走上艺术创作的道路的呢?

那颖禹(N):我对创作发生兴趣时,已经是1998年,之前一直在做小生意,有点无聊,不想再做,开始想我可以学点儿什么?从小喜欢看电影,但是不太明白导演是干什么的,想搞搞清楚。

L:那你是怎么开始的呢?

N:自学电影,但是发现这是一个团队作业的行业,那时候对自己的评价是不擅长与人合作,所以最后选择自己来制作。当时对录像没有概念,很模糊,只是想掌握一门技艺的所有流程,从拍摄到后期完成。后来参加了几次展览,会有人说你这个是录像艺术,好吧,就是录像吧。

L:那时候你在石家庄,有接触当代艺术的渠道吗?

N:其实那时的资讯还算发达的,刚开始还没有接触网络,主要是图书馆。石家庄是省会城市,有规模可以的省级图书馆。有时会去北京买些专业书籍。

L:那时你还上班吗?

N:高中毕业后我就开了一个店,98年我把店卖掉了。音像店。

L:你喜欢音乐?

N:现在还喜欢。

L:那你就开始做职业艺术家了?

N:手里有一些钱,不用上班,就想安静几年专心学习。那时还是想通过上学来学习,想考北京电影学院,广播学院的一些短期培训班。最后也没有上,考学那年,99年,我的身份证丢了,没有身份证不能坐火车,也就那一年不能坐,去不成。

L:你就放弃了?

N:也觉得无所谓。继续自学好了,那时的阅读量不小,每天至少看三四部电影,一百页书。用了一年的时间,我觉得我已经把很多事情搞懂了,唯一欠缺的是技术。后来我就把准备好的学费用来买设备。

L:当时你拍了什么?

N:早期的作品是很私人经验的影像。我到现在也没有做过剧情相关的,当时亟不可待的想把片刻的经验拍出来。都是很短的录像,4、5分钟。

L:你的很多经验是从电影里来的,会有谁的电影对你影响特别大吗?

N:当时是针对性的阅读,刻意的训练自己一年。信息量过于庞杂,来不及消化所学的,立刻又被新的淹没。所以应该没有那一个具体的导演会持续影响我。

L:你一直都以影像为创作媒介吗?

N:偶尔做过装置,不过基本是影像。

L:当时你和你的家庭是什么样的关系?

N:那时我已经二十六岁,家人已经习惯了我的生活状态,没有很紧张。我高中毕业后就做生意,没有去上班。

L:你和家人的关系近还是远?

N:很少回家,和家里人交流不多。但是亲情这个东西,你知道它不用交流。



2 拉市海


L:你是哪一年去丽江工作室做进驻计划的?

N:2006年。

L:在这之前你曾做过两部关于民间音乐和宗教的影像作品,你为什么关注这个题材?

N:在这两部作品中,我做了一些试验,这两部是在练手,之后,寻找机会,把我的想法一次做足……

L:你的想法是什么?你想实验什么?

N:当时会镜头都视为符号,我不会认为我拍的哪个镜头是无用的,而后再以符号来分类,完成一个结构。我对结构有兴趣。和归置厨房差不多。

L:这和你读的书有关系吗?

N:可能和我平常的生活有关,有点秩序癖。我会把笔按照长短来排列,钞票也会按照从大到小来排,如果乱了会拿出来重新排列。

L:你是在做影像作品的时候不自觉就要按秩序来排列你的影像吗?

N:有秩序。秩序并不一定是整齐,秩序引导我对目录学,拓扑学的兴趣浓一点。但也就是读一个入门的书籍,兴趣点很快跳到其他知识上,我不是一个有连续完整知识结构的人。

L:你始终都没有兴趣做有剧情的纪录片吗?

N:没有。我确实是通过看剧情片来学习如何制作作品,但是我感兴趣的都是一些与剧情不相干的。现在让我看一个电影,看完让我复述一遍,我也复述不出来。我会记住某句话,某个镜头,我对故事一直没有太大的兴趣。

L:那时你看过戈达尔的电影吗?

N:还算喜欢。

L:他的电影里的非叙事性对你没有一点影响吗?

N: 影响不大。我看电影有个癖好,就是不管多烂的电影,我都会把它看完。我把观看过程称为阅读,我认为每次阅读都会对我有影响,恐怕我看戈达尔的电影跟看商业片,商业片里的烂片,对我的影响都是一样的。它总会有一个结构,我会本能的把结构拨丝抽茧的剔出来。

L:你是带着怎么样的一个目的去丽江工作室的?

N:去之前我已经提醒自己不要拍成跟上两部一样,如果一样,对我来说是一种失败吧。去之前还是有准备,阅读了一些当地的经济史,音乐史,宗教史,民族史。

L:你觉得前两部作品失败在哪里?

N:没觉得失败,不过是一个练习,每一部作品都是在为下一部作品做练习。但是下一部多长时间才能出现呢?不知道。

L:我知道,你在丽江住下来之后,你发现那儿的情况和你阅读的东西完全不一样,因为那儿只是一个普通的农村,书本里的东西已经很少了,几乎没有了。我能理解你当时的心情,你不想做一个拯救某种失落的文化的角色去工作。这样的徘徊状态持续了多久?

N:一个月吧!第二个月决定开机也是因为还有一个月进驻期就结束了,再不拍都不行了,所以背起摄像机开始拍,机器有点大有点沉,没法儿还是背上了,去哪儿都背着它。后来我用相机也有这个习惯,从来不会把它放在相机包里,就是一直背着它,丢掉镜头盖,时刻保持开机。
就这样慢慢开始了,村子里的人也熟悉了,他们带我收割打渔,喝酒吹牛,我就跟着他们,有什么拍什么。

L:有什么拍什么,你当时是不知道这些是否能成为一个作品的。

N:甚至认为它不会形成一个作品,但是既然已经来这里了,留个纪念好不。因为前两次都是我知道要拍摄的主题,所以我还是会给这个主题寻找这种有代表的符号性的场景。这次我没有主题,因为想找的主题没有了。

L:就是完全没有一条线把你的录像来穿起来。

N:其实那时已经涌现大量的能形成纪录片的素材,可能会有四五条线索同时发生,顺着一条线索拍下去,形成一个纪录片不成问题,我没去做。

L:前几天你告诉我说,农村的政治是很复杂的,这是你在那时的体会吗?

N:当时他们在出卖土地给开发商或是政府,村子里几个不同的家族之间会有不同意见,我有时候会听到他们的讨论,他们会争吵的很激烈。当我力图插话时,我发现根本是什么都不懂。他们的祖辈一直生活在这里,你完全不了解他们上一辈之间的情况,那些根深蒂固、盘根错节的东西。我长期在城市里生活,没有经历过宗族生活,面对这种状况,觉得很复杂,没准更复杂。

L:我注意到在你最后的作品呈现中,没有对人的访谈,没有人对你讲很具体的东西。所有的镜头都是一个游客的视角。

N:访谈是有的。

L:访谈的内容是什么?

N:会谈一些当下政治,谈村中的斗争,谈他们的文化是怎么消失的。我拍的也不少,在后期的时候,用的倒是不多。

L:为什么?

N:我们仅仅是谈话,我也没有按照谈话的线索继续去寻找。所以我就把表面上可以形成纪录片的因素予以抽离。

L:我觉得只要有谈话,谈话的人就是有观点的。我觉得你在你的作品里很本能的去除了人们对事物的观点。

N:每个人在片中都是面目模糊。

L:我们很难通过你的录像走进他们的内心,只能看到他们在唱歌,在跳舞。

N:并非刻意为之,我当时真没走进他们的内心,怎么可能,走进一个人的内心需要多少曲折,一辈子能走进几个人内心?我就是一个走马观花的游客,仅仅在那里生活了四个月。

L:你在丽江工作室的驻留是两个月,而你却在那里呆了四个月。

N:他们没有同意,也没有拒绝,我硬着头皮留下來呗。因为两个月结束的时候,我的工作才刚刚开始,开始感到自己能拍很多东西。我清楚记得两个月结束时我拍了不到二十盘录像带,四个月后一共是七十几盘录像带。

L:那四个月里有没有让你不愉快的事情?

N:肯定有。你知道,在这个工作室工作和进驻的大部分是欧美人,首先跟他们在习惯文化上有些冲突;村落里接触的是纳西族村民,最初大家并非相互信任。只是一刚开始会有,很快建立了信任。

L:语言的障碍对你的作品有影响吗?

N:当地的村民和我说普通话,他们之间谈话,就会用纳西语来说。障碍有一些,但不足以影响到作品。

L:这个片子的结构是在拍摄的过程里产生的,还是在剪辑的过程产生的?

N:都不是。在拍摄和剪辑之间,我停了几个月。拍完后,已经是07年了,我三月份回到北京,六月份才开始剪辑。我的习惯是不会边看素材边寻找一个结构,我先要把这个结构找到。我边看一些杂书,边回忆在拉市海的过往,写一些笔记,先大概确立一个结构。随着六月份的剪辑工作,会修正,推翻,甚至重做结构。

L:剪出来后,正好是59个章节吗?

N:最初剪出来60多个章节,成片时又去掉些。

L:这个章节在结构上和之前读得小说有关系吗?因为这个章节的结构特别像中国传统的小说结构。

N:当时我的读书兴趣是野史类的笔记体小说和欧美翻译小说,还有一些浅薄的,入门的科学常识读物。经过翻译的欧美小说,不会是小说的本来面目吧。这和我作为一个游客和当地民族建立的关系类似。误读应该是结构的出发点。

L:你曾说过,在你确立了59个章节的时候,你就考虑到以后展示的时候要用59个屏幕同时展出的。其实是很难获得这样的条件和机会来用59个屏幕来展示这个作品的。

N:国内还没有这样展示过。

L:每个章节的题目是怎么来的?

N:我后期制作的时间很长,从07年到09年,我用了将近两年的时间才把它修整完成,那个时候我也要生活嘛,有些题目和生活中的故事有关,在北京的生活状态也会影响到这个片子的结构;有的题目是直接引用民歌,或者当地的文献;还有些是我拍摄时的在丽江生活状态;另外有些是靠给镜头做分类而出来的。

L:这作品有一个总的名字,叫“我们的主人家啊!就这样去了”,你为什么选择这个题目?

N:这是当地的一首民歌,叫谷凄调,在葬礼上演唱。我和他们在一起的时候,喝酒聊天,没心没肺的欢乐。回到北京开始看素材,慢慢变得难过,会感觉到命运已经完全崩塌于眼前,你还没有一点自知,依旧在那儿唱作念打。我是在回忆并且重新面对一件伤心的事情。

L:我也能通过这个题目感觉到你在那里生活的体验,很多东西慢慢的离你越来越远,你觉得很珍贵的东西,都在远离你。

N:是啊,远离。 

L:你是怎么获得这次在纽约的LOCATION1的展出机会的?

N:正杰(丽江工作室创办人)去年五月把我的这个作品拿给他们看,介绍我的想法,他们很快回信,说有兴趣来做这个展览。

L:你是怎么设计这次展览的结构的?

N: 基本结构是之前设计好的,就是想把它们做成悬空的星象图,满铺松针,仰卧着看。 一开始我对这个空间有一点失望,因为在北京见惯了很整齐的空间,来到后看到这是一个不规则的空间,有点挠头,不过来之前已经和负责布展的Hank先生协商过展览结构,当我们提到拓扑(Topology)的时候,他马上反应到分形(Fractal),直觉上知道他能理解这个作品,也就放心交给他制作星象图这部分。

L:这个展览有三个部分:目录、星空和完整的录像。

N:来之前只有第二部分,就是星空。第一和第三部分是根据展场结构而出现的。第三部分是认为观众在看完目不暇接的星空之后,需要有一个喘息的地方,也想把空间还原成时间,所以会把完整的59个章节录像作为单频道在展厅后部封闭的空间放映,第一部分是布展结束之前的两天才决定去做,因为幕布的分割,使得进入主展厅之前,有一块两条幕布之间的缓冲的地带,所以我决定做一个二频道的5英寸屏幕的目录部分。

L:你觉得第一部分就像是打开一本书的目录?

N:应该是进入一个图书馆,你得先去查一下索引卡片。我的第一个章节不是叫《楔子》吗,这个章节从组成作品的全部3421个镜头中,每个镜头截取第1帧(1/25秒),构成全片索引。
所以第一部分我就做了一个两频道的录像装置,不同步的放映第一章节。

L:当你把这个展览做出来的时候,你有什么感觉?完美,还是有一些遗憾?

N:如果就这个空间来说,真是不错了。没遗憾怎么做下次?

L:因为他们对你的作品的肯定和喜欢,他们就决定你这次半年的纽约驻留项目,这也是很让人高兴的事情。

N:确实感到愉快。和在拉市海经验的一样,最初和陌生人相识,难免误解,没有当初的误解也没有日后的共识。



3 墨西哥


L:你是哪一年去墨西哥的?

N:去年,2011年。

L:是什么原因要去墨西哥?

N:通过丽江工作室认识了一个尼加拉瓜的艺术家埃内斯托(Ernesto Salmeron),记得从少年时代就会从报刊广播里零星接触到尼加拉瓜的桑解阵线,秘鲁的光辉道路,以致今天的墨西哥萨帕塔民族解放军,通过对拉美左派的兴趣,对这片大陆也充满好奇。当时我们就有想法看看是否有机会共同完成一个项目。之后正杰先到尼加拉瓜,他们在尼加拉瓜首都附近的小镇做了个空间,并与当地艺术家合作项目。期间大家通过邮件交流,感觉差不多了,正好当时埃内斯托在墨西哥城国立美术馆(Palaco de Bellas Artes)参加一个展览,这个美术馆就给我们发出邀请函,因为中国和尼加拉瓜没有建立外交关系,中国人不能直接去。我们就想从墨西哥过境,去尼加拉瓜。

L:你们从中国去,他在墨西哥接应你们?

N:我们很顺利地到了墨西哥城,去尼加拉瓜驻墨大使馆办理签证时,大使馆的人说:我们从来不给中国大陆人办理去尼加拉瓜的签证。不过运动员和艺术家是例外,但是需要一个很长的申请期,好像是七个星期。等待的时间有点太长。每次都会碰到这样手足无措的情况,这次比在丽江拍摄作品还要手足无措。

L:那你们就选择等待?

N:我们选择在墨西哥来做。看看我们能不能在墨西哥一起学习,一起完成项目。

L:你们也不清晰做一个什么样的项目?

N:不清晰。但是我们确立了一个基本,就是在城市之外进行学习和完成项目。萨帕塔运动(EZLN)不是有个观点——我们要去的地方正是“为官方历史、国际条约和金钱旅行的地图线路所遗忘的地方”。

L:这是你第一次出国吗?

N:是。

L:到了墨西哥,有新鲜感吗?

N:有,这是一个很少在书本和媒介上获得知识的国家,不像欧洲和北美,在没去之前,已经不自觉地从无处不在的媒介上了解他们太多。相对来说,这是一个陌生的国家。

L:那么,你们是怎么展开工作的呢?

N:这有些好玩和曲折,一切都是偶然。埃内斯托的老婆要生小孩,他就很忙,他说,我要回去,但是我可以告诉你们去一个地方,那里有一个驻留的计划,那个地方叫蒂西明(Tizimín),在墨西哥南部。中间要在另一个城市切图马尔(Chetumal)转机,转机的时候,他说还有另外一个建筑师朋友,你们可以先去看看他。我们就看他去了,他把我们介绍到这个我们做项目的农场。这个农场是在一个玛雅人的村庄,农场主是白人女性,她放弃城市生活,自己在那里做农场,最终我们决定在这里停留下来。也没有去蒂西明,一切都是偶然。

L:这是一个什么样的农场?很有意思吗?

N:这是一个玛雅人的村庄,农场主是西班牙人后裔,一个白人生活在除了她都是玛雅人的地方。所以我们会有兴趣。她和我们的身份一样,是外来人,是闯入者。她自己也画一点画、写诗,她也是个舞蹈家,她对艺术家感兴趣。所以她接纳了我们。
我们住了一段时间后,埃内斯托就从尼加拉瓜过来了。

L:你们做了什么项目?

N:李丽莎完成了她的梦想,她是壁画系毕业的但是没画过壁画。这个农场主也开了一所义务学校,教当地的玛雅小孩画画,农场果园当中的一个小房间作为教室。她就和这些孩子们共同的完成了一幅壁画。

L:画的是什么?

N:很好玩的,中国图腾啊,玛雅人图腾啊,中国字啊,玛雅字啊,比我描述的好玩。

L:那时候你有什么样的想法?你打算怎么做自己的项目?

N:没有想法,每次做作品都会遭遇到这种手足无措的情况。我就每天看他们画壁画。那时候我第一次拿到16毫米的电影胶片机,埃内斯托教会了我操作。我倒是不急,因为一个新的机器总会给我带来新想法,更何况是到了一个新的地方。我想用这个胶片机完成一个项目。

L:那你拿到机器后,怎么开始的呢?

N:在这之前有两年我没有做作品,我上一个作品耗时太长,我对数字摄像机和后期设备有厌倦感,我开始讨厌摄像机和后期制作。看到胶片机的时候,我就有点新鲜感。

L:是你自己买的机器吗?

N:正杰和埃内斯托已经开始在尼加拉瓜工作,他们当时做的是“16毫米计划”,因为在拉美左派革命的时期,留下了的影像资料大多是以16毫米胶片来拍的。所以确定下来用16毫米这种媒材,买了几台1毫米摄影机。

L:你用16毫米来做什么呢?

N:在农场里,农场主也说收留我们是不要任何费用,但是我们需要每天完成固定的劳动量。我喜欢烹饪,那好,分配给我的任务就是在厨房里工作。重新回到以物易物年代。

我每天做完三餐,就看他们画壁画,在一个陌生的环境,我会警惕到以前拍摄的录像,会想到我厌倦摄像机,可能是机器的霸权隐隐让我不舒服, 我需要重新考量一下环境、机器、对象和我之间的关系。所以我想做一些探讨这四者之间的关系的作品。

  我首先做了一个限定:因为这个机器只能上100英尺的胶片,实际有效时间是拍摄两分半钟,我之前对机器有依赖性,在后期处理上花很多功夫,我当时的限定就就是每个作品拍摄100英尺,就是两分半钟做一部作品,我就想用这个媒材来做一些无剪辑的录像,我也厌倦了做后期处理。

  这样,最后我完成了有八部左右的短片,大多是多屏幕的装置。具体谈下其中一个四屏幕的装置:我们住的地方有一个乡村十字路口,我用两部机器来对拍这个十字路口,两部机器分别是16毫米和HDV,它在十字路口离的很远,两两相对,还有一个动作就是我和埃内斯托我们俩会坐在椅子上,我们俩也对着,两个机器也对着,就是一条轴线,这边再有一条轴线,这次的限定是,胶片它每次开机时上足发条只能拍20秒,每次拍20秒钟,我们俩换一个位置,到最后这个就是一个四屏幕的呈现,我会把这四块屏幕搬到展厅,围成四边形,重新复制这个十字路口。

以前的拍摄者这次到了镜头前,拍摄者成为一个被拍摄者。 
 
  另一个多频道的作品是跟农场主合作,农场位于热带嘛,我们住在茅草房中,蝎子和蚁虫出没,我住地上,这有点可怕。我拍的第一部就是说我想清理一下这个房间, 这是她的杂物间,里面堆满了她几十年的东西,她大概有五十岁。我把每一件东西都搬出来,从一沓纸,一把椅子……我都把它们搬到草地上,去晒太阳,我每搬一件会拍一帧,咔,就是摁一下快门。这样的话,大概花了四个小时搬完。这样每次拍一桢,最后也就是近二十秒的影片。但是与这个16毫米摄像机形成一条轴线会放一个HDV,它会完整纪录四小时。都是在完成一个相同的动作,一个是只求结果,一个记录过程。

我事先跟他打过招呼,但她回来后还是有些惊讶,因为有许多东西她好多年都没有见过了,她就翻来翻去的,那我就说我们可不可以合作,把它作为舞台,再来拍点,因为她一边翻,一边跟我讲她童年的故事什么的,这件物品代表什么,那件物品代表什么,听不全懂,但是捕捉到零星单词也就懂了。这次我仅仅是做了一个三个景别,我会拍三次,我就是我说你来表演三次舞蹈,每次我来拍一卷胶片,二分半钟,我先拍一个全景,我再拍一个中景,再拍一个特写。分别拍三卷胶片。中间她跳的时候也不需要停,我每隔20秒钟要上一次发条,咔咔咔咔、咔、咔、咔……,在这个过程中,我同时也会把HDV放在后面,连续开机,把所有的过程全都拍下来。因为我以前拍,我只看到了我面前的对象,我从来没有看到过我自己,这一次我就说我应该跟这个机器一样,我也是这个机器的一部分,所以HDV把我的拍摄过程也拍了下来。
机器究竟扮演一个什么角色,我是否和机器一样。

L:你没有花太长的时间就能完成这些作品吧。

N:我拍了十天。

L:这些作品的创作过程有如流水一般,出来的很顺畅啊!

N:很顺,这个时候我就感觉我没有创作上的瓶颈了。上个作品之后,我甚至有些想放弃再制作作品。

L:你有展示这些作品的机会吗?

N:还没,因为需要在纽约冲印,今年刚刚做好。展示也是问题,会用20几块投影和电视,16毫米的胶片放映机大概要用7、8个,是不是这种要求挺高?我不是活跃的艺术家,或许展示很困难。
不管它了,反正已经冲印出来了。

L:你一共在墨西哥呆了多久?

N:两个多月。上述这些录像装置是在南部金塔纳罗奥州的玛雅人村庄拍的,后来我和正杰一起去了墨西哥的北部奇瓦瓦州。墨西哥的南北差异很大,这和中国很像。我们去北部,当地印第安人部落地叫拉拉穆依(Raramuri),生活在山区,和南部晒得人正午没法工作不同,这边晚上要穿羽绒服。这时我就完全放弃了对摄像机的使用,我用照相机来做了一些作品。不是观念摄影,我觉得是新闻纪实式的报道摄影,也是胶片照相机,都是我很少接触的设备,一个新的媒材给我的一个新的启发。大概拍了有10几卷,三百多张照片。

我会把在南部拍摄的录像装置和北部拍摄的纪实摄影一起展出,我认为它们是同一作品。当时除了在环境上、机器上的思考之外,我会想到在丽江那部作品我自己当成游客,而在墨西哥我不是游客,完全是个闯入者,片刻闯入,是否打搅他们的生活我都不知道,然后我就迅速的走了。丽江我还能回去,墨西哥这俩个僻静的乡间很有可能是在有生之年不会再有机会去地方。我使用了两种不搭界的形式,我表达的都是相同的——我是一个闯入者。一个闯入者能在这里做什么?

L:这些纪实照片纪录的是什么?

N:他们的生活,宗教仪式,风景。我喜欢在异地工作,我记录了片刻。

L:关于墨西哥之旅的谈论,你还有什么要补充的吗?

N:有时会突然想到没有被机器记录下来的场景,比如有一次在丽江的塔城乡拍摄,工作了很长时间后,和拍摄对象一起徒步下山回城,已经太累了,就把摄像机放在背包里,再也不要取出来,半道上有个山间小溪,我们洗了一把脸,抽一支烟,躺了一下,然后立刻忘掉这个场景。前几天我们一起去看纽约新美术馆的展览时,突然想起这一刻,原来他在印象里如此生动,比我费心费力完成的作品还要深刻。异地给我带来最大的影响不是作品,而是没有形成作品的部分。



4.回到拉市海


L:你是怎么回到拉市海做下一件作品的?

N:这个作品和在墨西哥的项目有很大的关系,我在墨西哥开始考虑机器和作者之间的关系。那时,我和正杰从北部山区回来以后,我们还想看看是否能去尼加拉瓜,发现确实去不了。当时埃内斯托给我们出的方案,就是“没关系,你们买张机票直接过来,我让我爸到机场接你们出来就行了,办个屁签证“,因为号称他爸救过很多老革命家的命嘛,但是我俩还是有些犹疑,现在有点后悔没有冒这个险。大概有十天吧,我俩在墨西哥城里白天散步,晚上大量喝酒谈话,烟气腾腾的,谈的头疼,下一步做什么?当时我们不认为已经在墨西哥完成了作品。我第一次用16毫米胶片机器,能不能洗出来还不知道。不过我们还是考虑,可不可以用16毫米再完成一部作品呢?

我一直对中国的十七年电影史很感兴趣,持续多年,就是大陆地区从1949年到1966年的电影。07后做了一些资料收集上的准备,前年在北京已经和左小祖咒合作,我为他的演出做VJ,现场影像,当时我用做采样的素材,有一些既是来自于十七年电影史上的一些电影片段。
我就在考虑要不要做一部和十七年电影史有关的呢?那么我们就不在墨西哥呆了,干脆回去翻拍一部中国十七年的电影得了。开始的想法是翻拍一部纪录片,是在十七年时期,为民族识别计,八一厂拍的民族志电影,有关摩梭人的,他们被识别为纳西族的分支。我可不可以回去把这个翻拍了?我俩都觉得不错,比在墨西哥耗时间要好玩的多,我们就不在墨西哥继续寻找项目了。

回国后我在北京把这个片子的分镜头剧本找到。 当时想到要按照每个镜头翻拍,这会纪录下来一个时间流逝的过程:我虽按照原样翻拍,但是实际上这五十年已经发生了很大的变化,说沧海桑田也不为过。

我六月份去了拉市海,本来想拍这个项目,和正杰具体研究一下,发现我们不熟悉摩梭人地区,肯定会拉长拍摄时间,而且需要重新搭建的场景还有这么一两处,这样带来的直接后果就是预算没法控制。

L:你最初的预算是多少钱?

N:没有一个最初的预算,这个项目还是由丽江工作室来做制片方,因为长期合作,知道我做项目挺节省的。

工作室位于拉市海边的海南吉祥村里,我06年在这里拍摄过作品,但是上部作品基本没有涉及到这个村子。我本来以为上次的长片已经把我的精力耗干,不会对当地再有兴趣。但是见到邻居二哥的时候会有一种亲情,虽然多年没见,但是大家没有障碍,很迅速的就又耍到一起。二哥的人缘超赞,他在村子里,老辈同辈小辈的人,他都招呼得很好,老少通吃啊。

  我打算就在这里拍摄,自然要重新选择。这次我把目光落在十七年电影里的“少数民族”题材电影上,经过比较,选择了一个1956年在西双版纳拍的电影,林农导演的《边塞烽火》。我们可不可以等比例翻拍,完全按照它的镜头和叙事一模一样的翻拍一遍。好,正杰也觉得在工作室驻地的村子里的找演员会更有趣一点。这样就做了将近一个月的准备工作,要找演员,找摄影师,制作灯具,重新分镜头,这样就在这个村子里准备开始翻拍这个电影了。

L:你是很详细的画出每一个分镜头吗?

N:没有,我不会画,我用了别的方法。除了从墨西哥延续过来的,就是考量环境、机器,作者和拍摄对象四者之间关系外,这次还想考察电影流程,所以表演是有机部分。我应该需要什么样的表演方式?我就没写分镜头,而是把这个片子里的镜头分别都剪出来,大概不到六百个镜头,五百八十多个的样子。然后在每次表演之前,让演员看几遍后就开始表演。我让大家知道我们是在扒一个片子,拷贝一个片子。以前的乐手不都是扒带子嘛,我们扒片子。

L:你还找个一个人来专门对演员进行训练。

N:对,我找了石可。他在英国学习表演学,临近博士毕业,正好他当时回国在北京和上海各做一个表演工作坊。我说你能不能抽出时间来帮我训练一下演员,他没啥犹豫的就抽了三天时间,从北京过来,然后再去上海。这个片子,大部分都是朋友帮忙。

L:他是怎么训练这些演员的?

N:他的方法很适合,他在英国学习舞台戏剧,因为只有三天时间,他也知道我想要的是什么东西,不是想要一个熟练的表演。在这三天里,他通过游戏的方式,让演员面对镜头,不要慌张,不要畏惧,不要有镜头感,就可以了。所以他训练的三天是非常快速有效的。

L:你找的摄影师是你的朋友陈晓歌,是吧!

N:我们十年前搞过表演小组嘛,骂来骂去骂熟悉了。我去墨西哥之前曾经在我黑龙江老家拍过一个片子,陈晓歌帮我做摄影师,那是他第一次用HDV摄像机,他只是十几年前在广告公司用过松下M9000这样的模拟机。这次到了拉市海,我要身兼16毫米胶片的摄影师,陈晓歌就是HDV的摄影师。我对陈晓歌说,我们和演员一样,他们是第一次表演,你是第二次用HDV摄像机,我也是第二次用16毫米电影机,所以我们是处在一个平台上,来共同完成一个项目。我们都是生手,只经过基本训练的生手。这是由生手们完成的一部电影,我们看看这个电影是如何完成的。

L:你们之间就电影的拍摄发生了一些争执,是吗?

N:因为我完全以放松态度来拍这个片子的。我们拍完基本不会回看,也不总结,因为当地的男人都比较嗜酒。一关机就开始喝酒,甚至边拍边喝。陈晓歌是个很严肃的艺术家嘛,本来以为我会搭建一个很正规的剧组,每天拍完讨论啊,研究啊,可全没有,反而有时要喝到凌晨一点多——不过也不影响进度,我们都是中午开始工作。他说太不正规了,你这不是拍电影,你这是瞎闹。

L:他不能理解这种“不专业”正是你想要的东西。

N:我就是想要生一点,生才猛啊。演员开始也忘了之前的表演训练,几乎人人出错,但是没有关系,不要怕,我们就是要用错误来完成一个影片,做一个错误的聚合体。最大的笑话反而是我经常忘记上发条,因为每次上过发条只能拍摄20秒,忘记上发条的后果是只能拍几秒钟。咔咔咔,停了,我就会说:演员别动啊,大哥们保持姿势啊。赶紧满头大汗上发条,哒哒哒哒哒,上完之后,我说,三二一开始吧。还有片子里面有很多二十秒以上的镜头,也是这法拍下来的。

  陈晓歌的HDV机位一直在我后面,和16毫米电影机保持180度轴线。这样我和16毫米也在他的镜头里面,演员也在里面。所以最终这也是一个四屏幕的影像:第一遍演员排练,HDV模拟原片景别拍摄,我和16mm电影机在画内,从取景器观察表演,不开机, 如果是特写的镜头,他只能拍到我的后脑勺。第二遍就是正式表演了,频频出错,16毫米胶片机和HDV同时开机。HDV拍摄大全景,16毫米模拟原片景别。第三遍表演时,我的16毫米撤出画面,用HDV模拟景别来拍一遍。这样用HDV拍了三遍,16毫米拍了一遍。我想看看一个电影的景别变化会对这个电影产生什么影响,三遍不同的表演会对这个电影产生什么影响。在第三遍表演的时候,演员已经熟练了,甚至能完全模仿出原片中角色的神采来了。他们开始慢慢回忆起石可的演员训练方法,他们也历经三个月拍摄周期完成了一堂表演训练课。

L:村民会很高兴参加表演吗?

N:他们挺高兴的,做演员不难嘛。给他们的工资很少,这种工资是不足以吸引他们的,吸引他们的自己能轻松参与完成一个电影。

L:还有他们对拍摄电影的好奇。

N:他们有点好奇自己在摄影机里面是什么样子。

L:因为新奇是很短暂的,有人会中途退出吗?

N:有啊,有人就不来了。

L:那你怎么办?

N:其中有一个主角还不真来了。没有关系啊,我们就找另外一个人演,他原来演过无数匪兵乙和解放军丁的嘛,身经百战,全平。后来,这个主角看我们玩的很开心,又回来了,没事儿,接着演原来的角色。所以会出现同一个角色有多个演员扮演,或者同一个演员扮演多个角色的局面。

L:一共用了多少个演员?

N:主要演员是七八个,群众演员有一些,也不多。

L:群众演员也需要付工资吗?

N:有的会给日工资,小朋友们放暑假过来围观,拉过来就演,不少国军和共军都是他们同时扮演的。大人们过来就整点酒呗,大家都挺帮忙的。

L:整个电影拍完,用了很多酒啊!

N:一次打四五十斤白酒,喝了几百斤。

L:整个拍摄周期是多久?

N:两个月。我们是顺拍,没有按照电影的场别来拍。我们就是按照原故事来拍摄,有一个演员歇了,整个剧组就歇了。中间有次是开学了,中学生们要军训,我们就等到周末才能拍。很多时候都是在等。

我能拍好这个片子,也是因为我们的主演二哥,他也是副导演。演员由他来召集,演员闹情绪他也会解决。工作室建立五六年,二哥跟各国艺术家接触过,他思维活跃,这次他老婆雪梅,儿子吉星与吉宇,都参与演出,有场戏是猫头鹰站树枝上咕咕叫,干脆让吉宇来演猫头鹰,我们都乐坏了。 他坚持不要报酬, 但是正杰也坚持给,本来就不多。跟他在一起,我们是在学习,学习他的农村经验,学习他作为一个父亲、丈夫、儿子的责任。跟他学习很多。

L:我知道你在电影里用了好几种不同的胶片。

N:用了三种胶片。原片是一个彩色的电影,不过原片保存不好,褪色很厉害,颜色很淡。因为我们在墨西哥剩下来的胶片大部分是黑白的,我们索性就着胶片走。反正我把这次拍摄当成一场狂欢,还有那么一点点梦境,最后结尾是那种中国反特剿匪类型电影的套路—— 特务击毙了,剿匪成功了,歌唱啊跳舞啊,这部分我们用柯达7285彩色胶片来拍摄。拍黑白胶片的时候,也会发现黑白胶片不够用了,本来用的是柯达7266黑白反转胶片,这种胶片国内不大好找,索性就用国产的乐凯2015,航空胶片,感光度比较高,但是已经过期20年,硬着头皮用吧!

L:过期的胶片也都洗出来了。

N:对,你也看到了,有很多杂讯和掉磁。这个出乎意料之外,但是我也很喜欢,反正也有这么多意外和错误了,也不在乎这一点,更何况这样看起来这部作品真不像是去年拍的,完全五十年代拍的啊。

L:什么时候给我看一下完整版的录像?

N:16mm已经洗印出来,HDV也有个粗剪本。不过看的时候我要给你翻译,因为片子里演员说的都是方言。这一点我要解释一下,除了对电影流程的考察之外,我是基于两个兴趣点来制作的这部作品的,其中一个是十七年少数民族电影史,还有一个是五十年代的民族识别工作。当时的少数民族电影自然也会为这个民族政策服务,许多这个题材的电影会有个很尴尬的场面,拍的是少数民族电影,但是实际上所有的演员基本上都是汉族演员,少数民族连作为群众演员出现的都很少,几乎没有。特别是我翻拍的这个片子,所有的演员都是汉族演员,说一口普通话,所以我会反动反正一下,所有的角色都是主要有纳西族和少数白族村民扮演,自然说本民族语言,包括影片中的解放军指导员和连长这样的汉族角色。

L:这个作品的展示会容易一些,只需要一部电影胶片放映机和几个投影仪就够了。

N:是吧。

L:你还是决定不把原来的电影和新拍的电影并置在一起展示吗?

N:不太想。不用有对比,五十多年后重拍,事情本身已经变化了。
这儿的变化,别说和过去,就是和我五年前来的时候,已经太大了。这儿在修第二条进入藏区的铁路,也在修一条通往云南藏区的高速公路。熟悉的景物面目全非,所以五十多年后重新再来拍的话,也是一个假设的场景,没有在原地西双版纳发生,也不是原来的民族,原来拍的是景颇族。

我虽然百分之百的还原了叙事和景别,可是我对服装和道具根本没有还原,拍摄环境也限定在以丽江工作室为中心周围不超过两百米的地区。所有的室内戏全部在丽江工作室里拍摄,所以你会看到工作间里的苹果笔记本什么的,都会出现在镜头里。对于道具的原则是有什么就用什么,电影里有很多用枪的镜头,我们也不会去做枪,正好有一把仿真枪,那就让最主要的演员用仿真枪。别人还需要枪怎么办?我们还有电钻和木棍,那就用它好了。我们没有刻意寻找道具,我们把条件限制在一个很小的区域内,有什么就利用什么。另外,丽江工作室前后来过两百多个艺术家,他们在那里留下了大量的作品,材料,自然会融入这部影片里。演员的服装也没有要求,我们一起把电影的制作过程当成一场节日好了,想穿什么就穿什么。开始他们穿的挺普通,后来有人会穿特别帅的衣服,羊皮坎肩啊黑色斗篷啊什么的,过几天就会有演员穿全套东巴仪式服装过来,比帅嘛。
事情已经变化了,我们就按照变化来走。

L:这些变化都在干扰这个故事的剧情的正常表达。

N:变化同步打断电影,我们都是电影工业的门外汉。到了最后我说,由一个错误的聚合体完成了电影工业上的一个标准流程电影。

L:你是否考虑过把这个片子回到村子里去放映?

N:一定,这也是演员的要求,争取今年十月成行。希望到时放映两个版本,一个是数码版本,一个是胶片版本。 然后,还得喝点。


2012年5月29日  
纽约布鲁克林PointB屋顶花园

录音整理: 李牧
文字校正: 那颖禹


那颖禹
1973年生于黑龙江省伊春市,1985年迁居河北省石家庄市。1999年开始制作作品。

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