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9 Village Collection: On Li Mu’s Qiuzhuang Project 张世杰大爷前天去世!哀悼! :
乡村收藏:李牧的“仇庄项目”   | Date :2014-05-26 |  From :iamlimu.org
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杰西·伯奇(Jesse Birch)

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李牧,《我的父亲》(2012),声音装置,上海视界艺术中心展览现场。

2012年8月,艺术家小组“组织”(照骏园、陶轶、徐喆和李牧)在上海视界艺术中心举办了个展《木·工》。每位艺术家都将“木”作为一种媒介与主题,分别从不同的视角看待这一材料的物质及文化属性。参展的绝大部分作品都以木作为材料,但李牧的作品——《我的父亲》(2012),却是从展厅天顶一角的音箱中播放的一段艺术家自白。

李牧来自徐州仇庄,这是一个江苏省的小村庄,人口千余,以中式木工作坊为主业,李牧的父亲也是个木匠。自述中,李牧讲述了在他成为一名艺术家的过程中,他与父亲、与故乡仇庄(包括当地的村民)之间的隔裂。作为材料的“木”流露于字里行间1,这件作品是李牧第一次以艺术的方式介入故乡。
 
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李牧,《山寨 Van Abbe美术馆》(2013),上海视界艺术中心展览现场。

《木·工》展后一年,在中国140年未遇的高温天气里,我参观了视界艺术中心的另一群展:《太阳》。《太阳》展出了25名艺术家的创作,其中三位都是“组织”的成员。步入展厅,令我耳目一新的是一张和展墙差不多大的照片,题为《山寨 Van Abbe美术馆》,这是李牧的作品。画面中,一条土路穿过中国的某个偏远乡村,两辆小型卡车载着成堆的木料、瓦砾经过镜头,背后是一堵砖墙,墙上挂着三幅毛主席像。

在乡村遇见毛主席像并不奇怪,奇怪的是这三幅并非官方肖像,而是安迪·沃霍尔创作于1972年的彩色丝网印制版的毛主席像。沃霍尔的大型回顾展——《十五分钟的永恒》刚在上海落下帷幕并将移师北京,但沃霍尔的毛主席像却未能通过当局审查获准展出。

《山寨 Van Abbe美术馆》其实是李牧的“仇庄项目:一个分散在村庄的美术馆” (2012年1月至今)的一部分,这是艺术家在家乡仇庄的一个长期介入项目——在仇庄复制并展出荷兰埃因霍温Van Abbe美术馆的重要馆藏作品。而这幅照片来自该项目的记录,同时展出的还有摘自一篇美国博客2的介绍文字。

作品标题影射了原作概念,“山寨”即仿冒,但“山寨”并不足以涵盖“仇庄项目”中层次丰富的复制与接纳实践。该博客在文章结论中指出,“仇庄项目”的潜在体验方式是多样的,而其观众大致可以分成三类:李牧近年来生活和工作的上海本土艺术界,国际上通过网络接触到这一项目的人群,以及他最看重的仇庄父老乡亲。

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仇庄项目,安迪-沃霍尔的《毛泽东》,(1972)。

《太阳》展开幕两天后,经过三小时的高铁与一小时的出租车程,我站在了仇庄的土地上。这里比上海还热,我想,或许这就是李牧选择以这里的画面参展《太阳》的原因。照片中的土路原来就是仇庄的主干道,路旁墙面上一排沃霍尔的“毛泽东”复制品,和村里其它来自丹尼尔·布伦(Daniel Buren)、丹·弗莱文(Dan Flavin)、约翰·考美林(John Kormeling)、索·勒维特(Sol LeWitt)等艺术家的作品共同组成了一个分散的美术馆;而乌拉和阿布拉莫维奇(Ulay/Abramovic)的表演录像,则在简陋的小卖部里循环播放。笔者此刻落笔之际,卡尔·安德鲁(Carl Andre)与理查德·朗(Richard Long) 的作品正在筹备实施之中。

李牧选择在仇庄展示的作品均与西方现代艺术发展史有着直接而独特的联系,这些作品与外界的参考与影响之间所独有的特殊联结,却因在仇庄发生而产生了复制、接纳和转译等一系列的复杂问题,这恰与艺术自治的现代性定义相背。“仇庄项目”所选择的每幅“原作”,从最初诞生的当时当地来到Van Abbe美术馆的永久馆藏,期间经历了跌宕起伏、百转迁回的漫漫长路,然而,作为“仇庄项目”的一部分,撇去它们曾经身处的各种转变与语境,就这些作品本身而言,究竟留下了什么?丹尼尔⋅布伦一度将其黑白条纹画从专业艺术空间拿到大街上,如今它们通过一座美术馆的馆藏,经过复制,来到一座中国偏远乡村的土路上,面对着一小片临时开垦的玉米地,试问:艺术家曾经的意愿到此还讲着同样的语言吗?

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仇庄项目, “A图书馆”门前丹尼尔-布伦的黑白线条栅栏。

瓦尔特-本雅明(Walter Benjamin)曾将“主题”与“真理内容”作为界定艺术作品是否完成的两项标准。对本雅明而言,一件伟大的作品诞生之时,“主题”与“真理内容”是全然交织的。然而随着世事变迁和时间流逝,两者逐渐相互偏离,从而“真理内容”变得越来越难以察觉。如果今人要探寻作品真理的先验本质的存在(这是最现代主义的说法),那么其本质是否会被一个全新的存在所取代?本雅明在其《机械复制时代的艺术》一文中著名的论调是:原作被复制后便失去了其本质,即其“灵光”。鲍里斯-格罗伊斯(Boris Groys)却指出,尽管本雅明远见卓识,但有一点他却弄错了,即:他在写作时,假设每件作品都有一个独特的、正规的来源。格罗伊斯写道:

“没有永远的复制品正如没有永远的原作。原作如何影响复制,复制也如何影响原作。在不同的语境中流通使一件复制品成为了一系列不同的原作。每一次语境的转换,每一次媒介的变更,都被看成是对于复制品的复制品身份的否定——一种本质的断裂,一种开启新未来的新起点。在这个意义上,一件复制品从来都不曾真正是一件复制品,而是一件新语境下的新原作。”3

在中国,“新原作”的复制是一个大规模的工业,尤其是对西方经典名作的复制,大芬村是不得不提的,上千位艺术家在此仿制着无数名作并销往国内外(包括安迪-沃霍尔的毛主席像)。4 但仇庄不是大芬村。当中国其他地方以更快捷、更廉价的方式生产作品的时候,李牧做出的是一个明确的选择:与当地村民合作,为这座志在本土的美术馆共同创作这批经过重新想象的西方艺术。正如《山寨 Van Abbe美术馆》及艺术家官网上所呈现的那样,即便“仇庄项目”在仇庄之外得到了不少关注,但对李牧而言,仇庄村民仍是他最首要的观众。

中国在西方眼中通常是廉价、异化劳动力的全球枢纽站,然而李牧选择生产这些作品的方式恰是尽量地非异化。他与身边的行家里手合作,通过共同创作,在回应当地矛盾的同时也逐渐培育出了相互之间的理解。李牧在该计划中的大部分作品并非在完成后才公诸于众,而是由当地村民参与创作。通过制作并展示这些“新原作”,各种茶余谈资与乡里往来也随之展开。

尽管有人将“仇庄项目”看作是西方价值观对中国边郊的文化殖民,然而项目本身其实更具颠覆性。与大多中国当代艺术家一样,李牧采用固有观念与审美,并将之置于现实状况的鲜明对比中,从而在根本上实现转变。李牧并未向当地村民灌输西方文化,他只是创造了让村民直面艺术作品的环境。村民们,一方面对李牧的所为感到好奇,一方面则以自己的方式应对这一切,抑或漠然处之。

第一件复制的是索·勒维特的Z字形梯状结构《无题(墙面结构)》(1972)。李牧并未完全依照勒维特的原作进行翻制,而是根据丹麦艺术小组Superflex在Van Abbe美术馆发起的“免费索·勒维特”项目(FREE SOL LEWITT,2010年,制作不同版本的《无题》并免费分发给观众),将这些作品融入种种不同的环境,让它们由此获得各自全新的叙述,甚而以其延展的自由潜力感染了真正的“原作”。

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仇庄项目,索-勒维特的《无题(墙面结构)》(1972)。

李牧“借用”《无题》,延续Superflex的互动理念,与当地的几位村民合作复制了15件《无题》,并赠送给感兴趣的村民。通过制作这些雕塑,李牧开始与他的村庄构建起新的联结,使这些看似无用的艺术品发挥功用:成为某种当地社区的纽带。然而,这些作品一旦出现在人们家中,也就自然附带上了其他功能:李牧的父亲在自家房屋过道顶上安装了这件雕塑,将之作为悬挂鸟笼的吊架;他的邻居将雕塑以四十五度斜角固定在墙上,作为旅游纪念品与小装饰物的博古架。很快,这件墙面结构雕塑成为村里人的垂涎之物,一个错过了首轮分发的年轻村民自制了一个木质版本,挂在自家客厅里作装饰柜。首件《无题(墙面结构)》安放在Van Abbe美术馆里,有趣的是,它的姊妹们却跑出世界伸展拳脚,不仅在埃因霍温,也在中国仇庄。

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左:仇庄项目,索-勒维特的《墙面绘画No. 480》,(1972)。右:仇庄项目,索-勒维特的《墙面绘画No. 256》,(1975)。

此外,李牧还与村里的一名老画师合作,在两座房屋的立面上绘制了两组索-勒维特的墙面绘画:No. 480和No. 256。这位画师姓卢名道德,尽管李牧从小就想做画家,却从未和他结上关系。李牧打算画索-勒维特的壁画时,试着去请卢道德帮忙。起先他不感兴趣,但李牧十分执着,最终说服了他。

仇庄没能保留它自己的历史,但故事却通过口口相传代代相续。共同劳作有助于故事的散播。如本雅明所言:“越是忘我的听众,越是能够牢牢地将听到的内容印在记忆之中。当他一边沉浸于劳动的节奏一边听故事时,重复故事的才具便在不知不觉中转化成了他的禀赋。”5 卢道德毕生手持画笔,显然是位讲故事的人。见到他之前,已听李牧提及他多次。随着口口相传,加之李牧的博客和笔下的文字,这些故事成为了“仇庄项目”的重要组成部分。

在很大程度上,是仇庄造就了卢道德的生平与事业。我们坐在他家厅堂中的毛主席像下,吃着他自家院子里种的葡萄,听他养的鸟儿啁啾,他讲起早年专攻花鸟,文革期间他的画要参加一个展览,但是当地政府却将他的画判作资产阶级情调,不符合共产主义的先进性,禁止他参展。自那不久,他被外地的一个戏班请去做舞美设计,却因户口(管控工作、生活、教育、家庭的户籍制度)问题而不得离开仇庄。最终,他放弃作画为生,像村里的许多人一样,做了木工学徒,成了木匠。

然而退休后,他又捡起画笔,专攻西王母像。他名声再起,这些新近绘就的神像画被当地信众订购一空。我问他怎么看索-勒维特的墙面画(一幅是七彩的钻石形状,另一幅是错综复杂的白色线条网络),他说和李牧一起画画挺愉快的,但他不喜欢画那些墙画,因为画那些东西没用。

卢道德在绘画上对有用的定义等同于具象,然而如上文所述,“仇庄项目”中的许多作品都在不同程度上变得有用。我们知道,功能物件进入美术馆后,即变成了艺术品,但反之亦然:当艺术品走出美术馆,它们再次回到了功能物件。正如索-勒维特的“墙面结构”一样,它们变成了柜子和吊架,丹·弗莱文和约翰·考美林的灯光装置变成了路灯。晚间,它们照亮了仇庄的土路,让村民们第一次见到了仇庄明亮的夜色。

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仇庄项目,索-勒维特的《无题(墙面结构)》(1972)。

约翰·考美林的《嘻哈》(HI HA,1992)由“HI HA”两个单词多次重复闪烁组成,以红、黄、蓝、绿四色大大小小的灯管拼成,装在当地小卖部对面的墙上。多亏了这件灯光装置,小卖部成了晚间的热闹去处。小卖部的店主是李牧的邻居王高启,平常李牧亲切地称呼他“叔叔”。小卖部柜台后面的冰箱上,放着一个小电视机,乌拉和阿布拉莫维奇的全套行为表演录像在此循环播放(包括他俩在中国长城上的诀别)。王高启为人开朗外向,小卖部也是当地的社交所在,录像在此播放,引发了不小的热议:有人好奇,有人不安。与安迪-沃霍尔的毛主席像被认为是对毛主席的不敬不同,乌拉和阿布拉莫维奇的作品《无量之物》(Imponderabilia,1977)所招致的不安是整个“仇庄项目”中最激烈的。作品中,两位艺术家赤身裸体,面对面地站在美术馆中一门狭窄的通道两侧,观众必须选择面对其中一人侧身挤过。王高启担当其这件作品的解说员,声称这件作品无关色情,而是为了展示人体的自然形态。当然这种解读有待推敲,但它却着实劝退了不少唱反调者。王高启还在读阿布拉莫维奇的自传,由此希望能为观众提供更全面的信息。

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  左:仇庄项目,乌拉和阿布拉莫维奇行为表演录像选辑,仇庄小卖部。右:仇庄项目,约翰-考美林的《嘻哈》(HI HA,1992)。

这些日常的琐事与反馈是李牧在整个项目中最为珍视的部分。在写给Van Abbe美术馆馆长查尔斯-艾申(Charles Esche)的信中,李牧通过例举约翰·考美林的《嘻哈》来阐述仇庄与作品之间的际遇:

“房子的主人在灯光装置的前面种了几架豆角,很快,这些豆角就爬满了架,挡住了大部分的装置。观赏的艺术和人们的实用利益相互碰撞的时候,艺术是要让位的。让位能让他们和谐相处,同时让艺术更加丰富,因为我关注艺术和这个环境的关系,而不是艺术品本身。”6

Van Abbe美术馆对自身馆藏的散播方式颇为丰富,诸如近期的“毕加索在巴勒斯坦”与上文提及的“免费索-勒维特”等,都在散播机构收藏的模式上做到了标新立异。“毕加索在巴勒斯坦”的发起人是艺术家、巴勒斯坦国际艺术学院的艺术总监Khaled Hourani,他一手促成了学院与Van Abbe美术馆的合作。该项目的棘手之处在于:将一件无价之宝运往被占领的巴勒斯坦展出。这一背景成为了项目本身的一部分,并将融于人们此后对这幅画作的文化解读。这幅题为《女子半身像》(Buste de Femme,1943)的画作,描绘了一张机械、几何式的脸,Slavoj Žižek称其为“被占领的脸”,并由此指出,即使毕加索都未能逃离世事变迁的影响。7 《女子半身像》将作为一张被占领的脸返回Van Abbe美术馆。“免费的索-勒维特”、“毕加索在巴勒斯坦”与“仇庄项目”都彰显出艺术作品每进入一个全新的疆域,都会继续、永久地裹挟着这些疆域。“仇庄项目”由Van Abbe美术馆支持,但这些作品是否或如何(回)到美术馆仍未有定论,或许这些作品的生命才刚开始。

在讨论这件作品及其与机构的联系时,必要提及的一点是,李牧并非Van Abbe美术馆的特聘策展人,而是以一名艺术家的身份开展工作。“仇庄项目”正处于生长阶段,这对李牧而言很寻常,因为他是一名基于过程、专注社会、拥有毅力与韧性的艺术家。比如,2009年,他拿到一张陌生人的名片,于是坚持在一年中每月给这名陌生人寄礼物,却从未表明自己的身份。又如,在展览《双倍无限》(2010年上海世博会期间,由Van Abbe美术馆与Art Hub Asia合作在荷兰文化馆举办)中李牧同时获得了文化与经济资产。他参展的作品即是他申请成为Van Abbe美术馆的一名普通雇员,并按欧洲薪资标准(《新工作》,2010年)向他支付薪水。社会与文化预期之间的张力由此显形,而艺术家创造主权的渴望同样体现在“仇庄项目”中。

近年来,李牧策划了一系列涉及书籍与图书馆的项目。《公共知识》(2008):他将自己的私人图书向公众开放,在诚信的框架下允许观众借阅;《蓝色图书》(2008–2009):他在未成年犯管教所中创办了一个图书馆,并为犯人提供咨询服务。策展人比利安娜-思瑞克(Biljana Ciric)评价道,这一作品逾越了艺术家的职责范畴,使他兼负起老师或朋友的角色,成为一名聆听者,由此介于体制与其对象之间。8 而李牧的创作恰生发于这不固定的间隙之中。

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  左:李牧,《蓝色图书》,2008–09,未成年犯管教所图书馆计划。右:仇庄项目,A图书馆里,孩子们在阅读。

“仇庄项目”的起点同样是一个图书馆。在李牧开始制作作品之前,他在仇庄开了“A图书馆”,成人,尤其是孩子,可以在这里找到有关艺术的资讯。或许更为重要的是,光顾图书馆的人还可以在这儿阅读或看电影。李牧说,通过提供他儿时渴望却不可及的东西:一个探索、发现文化所在的图书馆,帮助他和他的乡众建立联结。他还补充道:“我不想对这个图书馆做任何定义,这只是一个公共空间,我想探索这个空间在这个地方的可能性。这些书摆在这里,人们对它们不理解,我接下去的工作就是充当一个桥梁的角色,让这些文化和这里的人发生关系。”9 这种循序渐进是“仇庄项目”在当地成功的关键,但对其从别处所受的关注来说则截然不同。
  
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仇庄项目,丹-弗莱文,《无题,致一个人(George McGovern)》(1972)。

我是从Van Abbe美术馆的Facebook页面上首度得知“仇庄项目”的,即便我不去仇庄也可以写出这篇评论,我不确信探访仇庄能让我更多地理解什么,但我还是清楚地知道,如果我不去,对这一计划的浅薄理解将占绝对的概率。然而当我在仇庄与村民聊天时,我却意识到一个事实:尽管我们同在当时当地,相互的理解却同样南辕北辙。仇庄自然有其特殊性,但它也同时处于全球资本与沟通网络的矛盾突发之中。这些突发的矛盾同样以显见的方式影响着仇庄:土路很快会被拓宽,连接起两条通往城市的大道,于是,大部分承载着“仇庄项目”作品的房屋与作坊将被拆除。很难说“仇庄项目”究竟对仇庄意味着什么,但李牧对进程的担忧显然多过糟糕的结果。我在仇庄的逗留期间,他的助手钟鸣用录像机记录着我们的每一段谈话。李牧希望在年底前完成一部纪录片,它不仅是对“仇庄项目”的纪录,同样也是对这段时间的珍念。

截止今日,“仇庄项目”进行已近一年,李牧与其父亲和乡邻的关系得到了实质性的改善。正如李牧在本文最初提及的那段自白(《我的父亲》,2012)中所述:有一天,他的父亲问他,“你看自己的作品时是否也像我看这些小鸟一样充满成就感?”李牧答道,“是的,这些鸟就是你的作品。”)10, 近日,李牧的官网更新了一篇“无题”,其中有两张图片,一张是他的邻居(樊敬思),也是丹-弗莱文作品的主要制作者之一,他很神气地端着一盆看上去像朵硕大兰花的植物;另一张是艺术家的父亲,拎着一笼获奖的金丝雀。11




翻译:顾灵

原文刊载于《典藏国际版:中国当代艺术杂志》(Yishu: Journal of Contemporary Chinese Art,http://yishu-online.com)




注释
1,李牧,《木工》,艺术家官网“我是李牧”:http://www.iamlimu.org/default.asp?
viewType=byCate&cateID=7.
2,Greg Allen,《李牧的山寨 Van Abbe美术馆》,2013,Greg.org, 
http://greg.org/archive/2013/06/07/shanzhai_van_abbemuseum_by_li_mu.html/.
3,鲍里斯-格罗伊斯(Boris Groys),《Politics of Installation》(装置的政治),e-flux 
journal no. 2 (2009年1月),http://www.e-flux.com/journal/politics-of-
installation/. 译者注:译文选自《装置的政治》,戴章伦 译,《走向公众》,金城出版社,
2012年11月。
4,John Seed,《The Ghosts of Chairman Mao and Andy Warhol Haunt a Hong Kong 
Auction》(毛主席与安迪-沃霍尔在一场香港艺术拍卖上阴魂不散),Huffington Post,
2010年5月27日, http://www.huffingtonpost.com/john-seed/the-ghosts-of-
chairman-ma_b_590907.html
5,瓦尔特-本雅明(Walter Benjamin),《The Storyteller: Reflections on the Works of Nikolai Leskov》(讲故事的人——尼古拉-列斯科夫作品随感),《Walter Benjamin: Selected Writings Volume 3, 1935–1938》(瓦尔特-本雅明选集第三部,1935–1938),剑桥:哈佛大学出版社 The Belknap Press,2002,P143. 译者注:译文选自《讲故事的人——尼古拉-列斯科夫作品随感》,李茂增 译,《写作与救赎——本雅明文选》,东方出版中心,2009年9月。
6,李牧,《给查尔斯的信之六》,2010年5月27日,艺术家官网“我是李牧”:http://www.iamlimu.org/blogview.asp?logID=271.
7,Slavoj Žižek,《Slavoj Žižek in Conversation About Picasso in Palestine》(Slavoj 
Žižek在巴勒斯坦谈毕加索),Van Abbe美术馆/Youtube,2011年6月23日,http://www.youtube.com/watch?v=Z3lvYqOVlv4/.
8,比利安娜-思瑞克(Biljana Ciric),《Back to the Basics: Li Mu’s Perception of 
Human Relations and Social Interactions》(回到基本:李牧对人际关系和社会介入的看法),2011年9月5日,艺术家官网“我是李牧”:http://www.iamlimu.org/blogview.asp?
logID=122.
9,李牧,《关于仇庄项目》,2013年3月11日,艺术家官网“我是李牧”: http://www.iamlimu.org/blogview.asp? logID=204.
10,李牧,《木工》,艺术家官网“我是李牧”:http://www.iamlimu.org/blogview.asp?
logID=186.
11,特别感谢顾灵为我的仇庄之行充当翻译。

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 q3S88C4Z 于 2014-05-20 05:09 PM 发表评论: 
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